Общероссийское профессиональное некоммерческое электронное издание

КИРИЛЛ АНКУДИНОВ. О ПОЭЗИИ БАХЫТА КЕНЖЕЕВА

«ГРАЖДАНИНЪ» №2

 

 

Кирилл Анкудинов

 

«СКРОМНОЕ ОБАЯНИЕ ЭТАЛОНА»

 

Для начала приведу одно стихотворение…

 

Всадник въезжает в город после захода солнца.
Весело и тревожно лошадь его несётся.
Всадник звенит булатом, словно кого-то ищет.
Не надрывайся, милый, не обессудь, дружище.

 

Город лежит в руинах, выцветший звёздный полог
молча над ним сдвигает бережный археолог.
Стены его и рамы – только пустые тени,
дыры, провалы, ямы в пятнах сухих растений.

 

То, что дорогой длинной в сердце не отшумело,
стало могильной глиной, свалкою онемелой.
В городе визг шакала, свист неуёмной птицы.
Весть твоя опоздала. Некому ей дивиться.

 

Тень переходит в сумрак, перетекает в пламя.
Всадник, гонец бесшумный, тихо кружит над нами.
В пыльную даль летящий, сдавшийся, безъязыкий,
с серой улыбкой, спящей на просветлённом лике.

 

Я очень люблю это стихотворение, но даже мне кажется, что тут что-то не так. У неподготовленной же аудитории оно вызывает необъяснимое неодобрение. Постараюсь выявить причину этого.

 

Мы привыкли к тому, что современная поэзия бывает двух типов. Есть «традиционная поэзия». Она строится на том, что поэтический образ обозначает соответствующий предмет, а если не обозначает, то он обозначает то, что принято обозначать в стихах. Это поэзия домодернистского происхождения – реалистическая, романтическая, сентименталистская и классицистическая одновременно. Большинство провинциальных поэтов и читателей «настоящей поэзией» считает именно такую поэзию.

 

Есть поэзия другого рода – поэзия модернистская (и постмодернистская). Такой поэзии положили начало символисты, у которых образ впервые потерял семантические границы. Символистский образ может значить слишком многое, и потому он не значит ничего конкретного. Ученики символистов восприняли это как данность и множат беспредметные образы, достигая этим высокой степени плотности поэтической ткани. Но дело в том, что сейчас кризис претерпевают оба типа поэзии. Невозможно точными словами в десятитысячный раз талантливо и оригинально говорить о весне, об осени, о городских улицах, о текущей политической ситуации и даже о любви. Рано или поздно своих слов поэту не хватит, и тогда пойдут слова чужие, то есть поэтические условности, стереотипы, штампы. Вот почему «традиционная поэзия» на наших глазах тускнеет (но всё же не умирает).

 

С другой стороны, новая поэзия привела к перепроизводству образов, к их инфляции. Для неё уже неважны ни мысли, ни чувства, ни звуки, ни краски, ни сюжеты – знай, громозди образы, чтобы никто ничего не понял (а смысл – долой!). Такая поэзия может иметь свои достижения,
однако она не обретёт искреннего читателя.

 

К какому типу относится приведённое стихотворение? Как ни странно, и к первому, и ко второму. Но не одновременно. Начинается оно с сюжетной завязки, и эта завязка интригует, потому что является архетипической (и романтической, кстати). Всадник въезжает в город – кто он: Одиссей, Синдбад, Айвенго, Петруша Гринёв? Что с ним будет дальше? Почему автор советует ему «не надрываться»? Во второй строфе выясняется, что ночной город – руинный, мнимый, что вместо кажущихся зданий там только ямы и растения. Что ж, сюжетный поворот,
равно пригодный как для реалистического, так и для романтического нарратива.

 

Но здесь, в этой строфе есть тропинка к модернизму: квазигород может оказаться не только подлинными руинами или аллегорией, но и городом символистским. В третьей строфе город-глина приравнивается к «не отшумевшему в сердце дорогой длинной». То есть наш «город» — стопроцентно не реалистический (хотя показан с завораживающей реалистичностью). Города в бытии нет – ни как ноумена, ни как феномена. Но это ещё не модернизм.

 

Истый модернизм явится только в последней строфе, где выяснится, что нет и всадника. Точнее, он есть, но почему-то начинает кружить над нами (знаю читателей, которых такая трансформация кенжеевского всадника разозлила). «Реализм» тут как у Николая Рубцова, в стихах которого взрослый дядя допытывается у сельчан: «Где же погост? Вы не видели?», а ночная звезда бросает на стену кружевную тень от ивы (как комета какая).

 

Кстати, у Кенжеева с Рубцовым есть переклички, почти совпадения.

 

Купол церковной обители
Яркой травою зарос.
(Н. Рубцов. «Тихая моя родина»).

 

Скверик у здания МИДа
пыльной полынью зарос.

 

Но почему бы всаднику не стать летающим? Настоящая поэзия должна быть и смысловой, и загадочной одновременно. И лучше, если читателя плавно и завораживающе подводят от смысла к загадке, нежели когда его молотят топорными смыслами или наотмашь обескураживают тысячами загадок без отгадок.

 

У человека – два мозговых полушария; человек может воспринимать реальность умом и интуицией. Соответственно этому стихи могут воздействовать на ум читателя или на его подсознание (стихи второго типа называются «суггестивными» — внушающими). Когда же поэзия одновременно рациональна и иррациональна и когда при этом в ней ослаблено авторское «я», такая поэзия производит впечатление «слишком поэзии». Вот и кенжеевское стихотворение о всаднике, въезжающем в город, уязвимо только тем, что оно совершенное, эталонное. Оно красиво. Прилагательное «красивый» образует два существительных – «красота» и «красивость». Вот парадокс: холодная красота кенжеевской поэзии воспринимается аудиторией как «красивость», потому что аудитория привыкла к более эмоциональному письму, но эмоциональность принято выражать литературными стереотипами, то есть красивостями.

 

Красота стихов Бахыта Кенжеева не то чтобы внеэмоциональна; она иначе эмоциональна, она классическая (как классическая музыка). Этими стихами не зажигаешься, ими любуешься. Может создаться впечатление, что автор нанизывает образы без структуры и цели, говорит ради процесса речи. Это не так, что подтверждается внимательным, не поверхностным чтением текстов Кенжеева.

 

В долинном городе – пять церквей,
нестроен воскресный звон.
Вокзал дощатый давно в музей
истории превращён.
Здесь нет бездельников, нищих нет,
и мало кто смотрит вслед
несущей в гору велосипед
красавице средних лет.

 

Спокойный «среднеевропейский» локус, то ли «кинематографический» (бергмановский), то ли реалистический (Швейцария? Швеция?), тающая ирония, прохладно-перечислительная интонация… Всё это позволяет предположить, что начинается сюжетное стихотворение, в котором одну из ведущих ролей станет играть «красавица средних лет». Но предположение неверно.

 

За длинным списком былых удач
и глупостей, за горой
далёк и тих паровозный плач,
хрипящий, глухой, сырой…
И только рыбы снуют, легки,
в потоках прозрачной тьмы,
и друг за другом бегут холмы
по кругу, вперегонки.

 

После сюжетности-эпики пошла лирика; и, кажется, не вполне реалистическая (по крайней мере, рыбы тут не вполне материальны). Какая изысканная, мастерская, ювелирно выверенная визуально, интонационно, динамически лирика! «Паровозный плач, хрипящий, глухой, сырой» — звуки прижимают слух книзу (несильно) – и тут же рыбий взлёт вверх «в потоках прозрачной тьмы». Но, стоп! Если «вокзал дощатый давно в музей истории превращён», тогда откуда «паровозный плач»? Ну, он же «за горой». В соседнем городе вокзал действует,
возможно. А в городе ли мы?

 

Следующая строфа окончательно погружает нас в лирику – в этой строфе следует риторическое обращение к себе, притом очень эмоциональное (по закону «золотого сечения» оно приходится на третью четверть текста). Неправда, что Бахыт Кенжеев холоден. Он может быть яростным. Только его ярость – гармоничная, осознанная. Это музыкальная волна; но кто сказал, что яростная музыка – лишь Алексанлр Башлачёв или Егор Летов? Классический Шопен может быть яростным, и даже Моцарт иногда бывает яростным. Не говоря о Бетховене. Вот и он, сумрачный германский гений.

 

Не убивайся – когда оглох
Бетховен, забыл ли он
что после эха следует вдох
и после молчанья стон?
Дождись рассвета, проси дождя,
стальным колесом стучи,
опровергая и бередя
усвоенное в ночи.

 

Такие строки демонстрируют то, что слово въяве способно стать музыкой. Оставаясь при этом Логосом. Бетховеновская немота противопоставляется «стону после молчанья». Третья строфа – стон. А первая строфа была молчаньем (несмотря на «воскресный звон»), и вторая строфа была рыбьей немотой, с которой сражался паровозный плач. Кстати, о паровозах.

 

«Стальным колесом стучи» — значит, сядь на поезд и езжай («ехай» — так точнее). Но ведь «вокзал» — это «музей». Как возможно выехать оттуда, откуда нет пути? На движущемся звуке. Звук – это и есть невидимый поезд. На рассвете он материализуется – как чаемый дождь, предоставит плацкарту.

 

Тем временем стихотворение завершается.

 

Лавируя, выгибая хвост,
форель говорливых вод
немой свидетельницей плывёт
среди охлаждённых звёзд.
И расстилается низкий вой
гудка над речной травой,
и заглушает его раскат
невидимый водопад.

 

Немота звёздной форели (кружащей над нами, подобно всаднику) слилась с паровозным гудком и раскатом невидимого водопада. Мир вновь обрёл звуки.

 

Я проанализировал самые простые стихи Бахыта Кенжеева, а ведь обычно золотопарчовая (златотканая) ткань его стиха устроена сложнее. Как правило, действие стихов происходит или в реальной реальности, или в нереалистической метареальности. Мы знаем, что «утро туманное, утро седое» — это реальность, а «весть летит светопыльной обновою» — метареальность. В строфах Кенжеева реальность и метареальность расцепить невозможно. Одно перетекает в другое.

 

Заоконный ли свет заочный или снег оловянных туч
в человеческий град непрочный добавляет нежданный луч.

 

И опять, замерев в испуге, пришепётывая во сне,
сочиняющий книгу вьюги повернётся лицом к стене.

 

Был он другом воды и праха, был он гостем, а стал врагом.
Отнимался язык от страха в тесном теле недорогом.

 

Смелость, истина, горечь, зрелость. Триумфальная ночь черна.
Кровь безрукая перегрелась, притираясь к изгибам сна,

 

переулкам, трубам, подвалам, осторожным каналам, где
плёнка нефти живым металлом растекается по воде.

 

«Снег оловянных туч» — это реальная лицевая сторона ткани, а «человеческий град непрочный» — метареалистическая изнанка. «Повернётся лицом к стене» — вновь лицо, но «был он другом воды и праха» — снова серебряный испод. И «кровь безрукая» — не реализм (где у крови руки?), однако «переулки, трубы, подвалы» — реализм. Но кровь бежит по венам, как вода по трубам и каналам – вот и в кровь вернулся реализм; однако кровь перегревается, притираясь ко сну – опять не реализм. Сама речь поэта красно растекается по древу то ли живым металлом, то ли нефтяной плёнкой, меняет цвета и оттенки, пространства и времена, хронотопы и законы.

 

У поэтики Бахыта Кенжеева есть ещё одна особенность. Разные поэты любят или не любят различные части речи. Мы знаем, что Пастернак предпочитает наречия, что в текстах Марины Цветаевой мало прилагательных, что у Пушкина определения функциональны; как и прочие образы: Пушкин не любил самодостаточную (бесцельную) образность. В стихах Кенжеева – обилие прилагательных. В каждой строфе – прилагательное, а то и пять прилагательных подряд.

 

Над огромною рекою в неподкупную весну
книгу ветхую закрою, молча веки разомкну,
различая в бездне чудной проплывающий ледок –
сине-серый, изумрудный, нежный, гиблый холодок.

 

Дай пожить ещё минутку в этой медленной игре
шумной крови и рассудку, будто брату и сестре,
лёд прозрачнее алмаза тихо тает там и тут,
из расширенного глаза слёзы тёплые бегут.

 

Обычно прилагательные используются в поэзии описательной – описывающей реальность или метареальность. Где описательность, там и статичность, неподвижность. Но у Кенжеева в каждой полустроке нить речи ныряет то в реальность, то в метареальность. Где уж тут быть статике? Прилагательные необходимы этому поэту для другой цели. Всякая речь, в том числе поэтическая речь, имеет свою скорость. Иногда поэтам нужна быстрая речь – если требуется, чтобы читатель враз уловил суть стиха (у Бориса Слуцкого – вот антипод Кенжеева – ни прилагательного, ни метафоры: «у народа нету времени, чтоб выслушивать пустяки»). Или чтобы читатель поймал подсознанкой всё полотно стиха (у Леонида Губанова – ещё одного кенжеевского антипода прилагательных полно, но они навалены хаотичной кучей, из которой рождается голограмма стиха). Все прилагательные Бахыта Кенжеева – точные, продуманные. Они требуются для замедления авторской речи и её читательского восприятия.

 

«Весной над рекою закрою книгу и разомкну веки, различая в бездне ледок и холодок»; если стихи пишутся ради информирования, то тут чёрт знает что, а не информация. Нет, эти стихи написаны не для того, чтобы информировать о чём-то. Их надо читать медленно, подолгу останавливаясь на каждой строке, восстанавливая и проживая каждое определение. Эти стихи созданы для красоты. Сомнительная характеристика, вынуждающая вспомнить песенку из советского мультика: «мы избранные твари, мы коты, мы обществу нужны для красоты». Но что-то действительно нужно для красоты – и обществу, и всем нам (что тавтология). И стихи, бывает, нужны не для мобилизаций или переживаний, а для красоты.

 

Вспоминаю спор середины XIX века, когда от поэтов требовали гражданственности, а Афанасий Фет воспевал звёзды и вёсны, и вся тогдашняя общественность потешалась и злобилась над ним. Отчасти это было связано с независимой идеологической позицией Фета, с его консерватизмом. Кстати, каковы взгляды Бахыта Кенжеева? Среднелиберальные; но к творчеству Кенжеева его идеологическая идентификация не имеет отношения: она неинтересна мне и никак не отражается в его стихах. И всё же это творчество патриотично – патриотизмом особенного рода.

 

Современное российское общество напоминает мне – даже не сороконожку, которая решала, с какой ноги ей пойти, да так и осталась на месте, — а сколопендру, завязавшуюся узлом. Несчастная сучит-молотит ядовитыми ножками-жалами по воздуху, и чаще попадает по себе, но посторонним в непосредственной близости, в поле достижения жал – тоже достаётся. Сама себя сколопендра не развяжет, а чтобы расцеплять её со стороны – на то безумцев нет. Задача не имеет решения в этической сфере, и чем больше будет задействована этика с её «кто виноват перед кем?» и «кто кому должен заплатить?», тем судорожнее будут сколопендрины движения, и тем сильнее она себя загонит в гибель.

 

Решение парадоксально, оно – в поле эстетики, а не в этике. Нравственность математична, она – система соотнесённостей наград и наказаний); она – те самые «числа для низкой жизни, как домашний подъяремный скот», о которых писал Николай Гумилёв. Помимо «числа» есть высокое Слово. Мы любуемся плывущим в вышине облаком; облако прекрасно, но оно прекрасно не потому, что «хорошо» или «плохо», а «прекрасно по себе». Есть изначальные представления о прекрасном («эйдосы красоты», как сказал бы Платон), и они – вне «хорошего и плохого». Когда мы видим водопад, мы не задаёмся вопросом, «за красных водопад или за белых, за Трампа или за Байдена». Если же мы видим человека, такой вопрос уместен. Но не свидетельство ли это нашего отпадения от полноты Бытия? И не приближение ли нашего приближения ко всецельности абсолюта – наше понимание того, что человек ближе к природе, нежели он нам представляется? При мыслях о нравственности людям хочется резать друг друга, но плывущие облака людей успокаивают, умиряют.

 

Вот и стихи, дающие представление об эталоне стиха… Они могут обеспокоить нас своей идеальностью, внеличностностью. Но такие стихи, как небесные знаки – тоже явления «эйдосов красоты». И они могут заставить бешеную сколопендру социума двигаться медленнее (отвлекая её сучедрыжества на созерцание бесцельных красот), а потом – и вовсе помочь остановиться и расцепиться для нормальной жизни.

 

Говоря другими словами, чем больше в нашем мире красивых стихов, тем дальше мы от гражданской войны и от распада страны. Вот почему поэзия Бахыта Кенжеева патриотична.

 

Что спасёт мир? Правильно, красота.

 

Ну а коли не спасёт, то хотя бы утешит одного-единственного читателя.

 

 

«ГРАЖДАНИНЪ» №2

0

Комментарии

Подписаться
Уведомить о
0 Ком.
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии
Авторизация
*
*
Войти с помощью: 
Регистрация
*
*
*
*
Войти с помощью: 
Генерация пароля